بقلم:الناقد محمد لمين بحري
أولاً- الجنس السردي والمنحى المخيالي.
ضمن أدب الفنتازيا والغرئبي، تنحو رواية “أكابيلا”*، للكاتبة الجزائرية خولة حواسنية، منحى من ركبوا غمار هذا الفن الكؤود، من قبيل آرثر كونان دويل، ودان براون، وباولو كويلو، وستيفن كينغ وغيرهم. وقد خاضته قبلها – وإن بلمسة بوليسية- مواطنتها الروائية أمل بوشارب في روايتها “سكرات نجمة-2015″، وكلتاهما اتبعت أسلوب رواية الأسرار، الذي يجنح إلى حقول التغريب، المزروعة بجملة من الحبكات البارزة والمتشابكة الحافلة بأسرار وخوارق التخييل الفانتاستيكي المتلفع بعوالم ما فوق الطبيعة، وشبكة من العلاقات المتلااكبة بين العالمين البشري وما فوق البشري. بكل ما يجول في البرزخ الفاصل بينهما من كائنات وفواعل تعمل على شحن الفضاء المتخيل وتوجيه مسار المغامرة.
ولتفادي اللبس في تحديد النمط السردي للنص، لا بأس أن نوضح الفروق بين العجيب (Le merveilleux) و العجائبي(Le fantastique). في الكتابة السردية، لنجد أن المفهوم الأول؛ (العجيب) هو الأصل الذي جاء منه العجائبي. حيث يقدم لنا عالمه الخارق بصورة منطقية دون أن يخرق به تماسك عالمنا. لأن الخصائص الغريبة تكون من الطباع الملازمة لعالم السحر والجنيات والمسوخ والغيلان الذي تصفه، إضافة إلى طبيعة الصراع القائم بين هذه الكائنات. ذلك أن خوارق الساحرات مثلاً تكون هي الأنسب لعالم يكون السحر فيه هو القاعدة، و الغريب فيه هو الأصل ومركز القوة و محرك لأحداث،(ينظر: حسين علام: العجائبي في الأدب من منظور شعرية السرد، ص47-48). وهو ما يحفز القارئ على الحفاظ على كل عناصر الغرابة في القصة، بما أنها المنطق والفضاء الأساس الذي تسير في حركة الشخصيات، وطرد كل عناصر المألوف الذي يضحى نشازاً في منطق عالم يقوده العجيب.
أما العجائبي فإن الواقع الإنساني المألوف هو المنطق السائد فيه، بينما يبدو العجيب والخارق هناك؛ أمراً طارئاً ومستغرب الحدوث، ولا يمثل عنصراً متجانساً مع الفضاء العادي للقصة بل يناشزه، وبالتالي يعتبر مجرد وجوده خرقاً فضاً لتماسك الفضاء السردي، واجتراحاً غير مبرر لمنطق الأحداث فيه، وهو ما يَسِمُ مجريات القص بميسم الوقائع الغريبة، والطوارئ الرهيبة، ويزرع حقلها بالمفارقات المفجعة. مثل الموت الغامض، أو الاختفاء الغريب، أو اللعنة الماحقة أو المسخ إلى كائن مقزز… الخ، “لذا تبدو الفضاعة خاصية للعجائبي الذي يعيش ويمتاح من الحثالة، وبالأخص مما يرميه العلم جانباً من انفعالات واستيهامات مرعبة، تلك التي تؤكد لنا أن العالم المألوف قد يكون نفسه لغزاً وكابوساً” (حسين علام، المرجع نفسه، ص 48)
ومما يشترك فيه الفضاءان العجيب والعجائبي، أنهما لا يتحققان البتة إلا بتحطيم حواجز المعقول والمألوف، باختراقٍ يكون إما كلياً؛ يصبح العجيب فيه هو المنطق البديل، أو جزئياً؛ في صورة انكسارات طارئة يكون حصولها فجائياً يكسر نمطية المنطق المألوف الذي يبقى لدى القارئ فضاءً هشاً على الدوام يهدده خطب ما بما يقلب مساراته ويبعثر أثاثه. مثلما نجده في رواية [أكابيلا] للكاتبة الشابة خولة حواسنية، التي تقدم لنا-وفق هذا المنطق السردي- نصاً عجائبياً [fantastique]، إذن، وليس عجيباً [merveilleux].
ومعروف عن السرد العجائبي بأنه نمط صارم لا يملك في متنه مساحات مجانية للغة الشعرية والهذيان الخواطري، بل إن كل ما يجول فيه متعالقٌ بشكل صميمي مع خيوط الحبكة، مشاركاً فيها، وملغماً تلافيفها، بحيث لا تترك للقارئ أية فجوة للانفلات من إسارها، أو الخروج -ولو ذهنياً- عن مدارها.
ثانياً- مورفولوجيا القص:
من بين استراتيجيات إشراك القارئ في النص التي تعتمدها رواية “أكابيلاً” تبرز بوضوح استراتيجية الشدّ، أو توتر الخطوط الدرامية للسرد، عن طريق الزج بالقارئ دون مقدمات في صلب الأحداث، في نص لا مجانية في سرده ولا تقطع في خيوطه، مهما بلغ تعقدها وتشابكها في كثير من الحالات، وانسجة الأحداث التي تبدأ بـوقائع جانبية من قبيل: تحرش عابر- معركة زقاق- جريمة قتل- طمس الجريمة- معاناة عائلة المقتول- اقتحام الكائنات المافوق بشرية (الجواثيم، والأرواح التائهة)، ثم انفضاح سر القتيل، لينقلب مجرى الأحداث على عائلته المنكوبة التي تنفتح على اكتشافات أسراره مخبوءة في باطن الغيب، حيث الحقيقة تلبس لباس الزيف، فيما يطفو الزائف بأكثر من قناع على ساحة الأحداث، ليلعب دور الحقيقة التي يظن الجميع-عبثا- أنه يعرفها.
يقدم النص قصتين متوازيتين: قصة عائلة حقيقية مفجوعة في ابنها الأكبر، تكابد مكاره يومياتها العربية الشقية، وقصة ما وراء طبيعية تتبع خطى هذه العائلة وتتكشف أسرارها وتروي لنا كقراء (بواسطة راو عليم ينتمي للعالم الغيبي) ما خفي على الشخصيات نفسها، وهي تخوض غمار حياتها العبثية. التي لا يعلمها سوى الراوي والقارئ، دون بقية شركاء الحكاية وكائناتها السردية.
تسرد الرواية مغامرتها بشكل متواتر: فصل من الحكاية لأسرة البطلة “ميسون”، يتلوه فصل مختلف تماماً لقصة البطل (سيف)، هذا الجاثوم**، صاحب الروح الضائعة التي تلاحق عائلة البطلة ميسون، وتضطلع بمعرفة سيل أفكارها ونواياها وتكشف نفسياتها وخباياها. للقاري، وتقودها بتسارع غير محسوب نحو مصائر درامية من الشقاء.
وقد زاد السرد المتناوب بين فصول القصتين المختلفتين، من توتر الأحداث، وبث الحس الدرامي في أوصالها، بحيث تشتمل كل قصة على حبكة وعقدة وشخصيات مختلفة، إلى أن تجتمع القصتان، وتلتحم الأزمتان السرديتان، في تعقيد مضاعف يعكس تمكن الروائية من تقريب خيوط النسج السردي تارة ومباعدتها تارة أخرى، حسب الإيقاع المتواتر بين العالمين السرديين؛ الواقعي والميتافيزيقي داخل القصة نفسها، والتلاعب بمشاعر القارئ الذي تنقله الأحداث السردية المخيالية من التواتر إلى التوتر.
ورغم انقسام النص إلى قصتين مختلفتين تنتميان إلى عالمين نقيضين، إلا أن الحبل الدرامي لم ينقطع ولو للحظة، ليظهر لنا كمجموعة خيوط سردية شديدة التظافر عند لحظة التقاء القصتين، واشتباك شخصياتهما وأحداثهما. مما يجعلنا نقف أمام نص متصاعد الإيقاع الدرامي، ومتنامي البناء الحوداثي، ومحكم الحبك والتعقيد. وهو سرد متطابق الملامح مع بنيات جنسه، يبدو في مقام نموذجي لمن يريد اكتساب أبجديات الكتابة الروائية ومسالك الحبك والتمثيل والتعقيد السردي.
ثالثاً- الرؤية السردية من خلال التفضية الزمكانية.
في تقنية تجريبية نادرة، تستغل الكاتبة بنية التفضية (الفضاء المكاني)، لأغراض إضافية زائدة عن تلك المألوفة في فن الرواية، والمتعارفة في نظريات السرد، وهي: تركيب كاميراتها السردية، وعيون رواتها المتعددين، في أركان الفضاءات المكانية، حيث تتموقع أحداث الرواية بين مكانين تونس (سيدي بوسعيد)، والجزائر (ولاية سكيكدة). ودون عناية بتفاصيل المكان ومسحه الجغرافي؛ إذ تبدأ مشاكل أسرة البطلة ميسون في تونس حيث تهاجر هرباً من حيف الواقع وذكرى مقتل ابنها الذي يُفلت قاتلوه من العقوب، ويواصلون التحرش بالعائلة الفاقدة أصلاً للولي. وتنتهي الحلول بهذه الأسرة إلى الهجرة عائدة إلى بلدها الأصلي الجزائر؛ حيث تنتظرها طائفة من الكائنات الميتافيزيقية والجواثيم، كي تنكل بما بقي لها من أمان في حياة.
تنتقل العين الساردة بين فضاءات القصة، بتسارع ملفت، خالقة تسارعا درامياً لا يمهل القارئ ولا الشخصيات لحظة لالتقاط الأنفاس، إذ لا وجود لاستراحات أو وقفات فنية ترخي حبل السرد، أو تعيد ترتيب مجرياته، أو تفتح فسحات مخيالية ارتجاعية أو استباقية تفصل مقاطع المغامرة وتراوح بينها. وانعدام الفسحات الزمنية، وكثرة الحذف الزمني و المشهدي تقنية قصصي أيضاً. [وهذه من الخصائص البنائية للروايات القصيرة].
حيث يتم سرد تفاصيل طريق الرحلة من مدينة سيدي بوسعيد التونسية إلى سكيكدة الجزائرية في أقل من صفحة واحدة، وبالتحديد في 19 سطراً [صعدنا السيارة، وسنرحل عن هذا المكان …] وبعد 12 سطراً فقط تقول: [هذه عنابة سنعود إليها]، وبعدها بـ 5 أسطر تقول: [ولاية سكيكدة ترحب بكم] (الرواية ص 44). وهو حذف جسيم يسترعي البحث له عن دلالة، إن وجد في رواية وليس في قصة.
لا يمكن أن نصف رحلة الانتقال بين مدينتين مختلفتين في بلدين متجاورين، في 19 سطراً بأنه تفضية، أو نصنفه ضمن وصف الرحلة أو المكان، بقدر ما يصنف هذا الانتقال المكاني الخاطف ضمن تقنية الحذف، أي؛ حينما يريد الكاتب أن يمضي نحو موضوع آخر، ويتخلص من بقايا فصل ماض أو تفاصيل رحلة طولها على امتداد المكاني الجغرافي يعد بمئات الكيلومترات، وما يتطلبه من ثقافة للمكان والبلدان التي قد لا يملكها أو لا يريد التوقف عندها، وقد تلزمه بالتوقف البحثي والمعرفي عن تفاصيلها، فيلجأ إلى تقنية الحذف باعتبارها جسراً يؤمن له المرور السريع بين موضوع وآخر، وبين بقايا فصل وفصل آخر، حيث يختصر توصيفه المكاني على أهم نقاط الرحلة ليستقر به المقام السردي في تفاصيل موضوع جديد خاص بالمكان الجديد. وهذه سمة إضافية تخص الرواية القصيرة، وتعزز تصنيف النص ضمنها.
وقد أدى غياب الوقفات والاسترجاعات والاستباقات (باعتبارها أنفاساً وفسحات تنظيمية في النص الروائي)، إلى إحداث نوع من التسارع الفوضوي والتراكم الكمي للأحداث، مما أثر من جهة على “الكرونوتوب” السردي (التحاور الفضائي بين الزمنية والمكانية- حسب باختين)، ومن جهة ثانية على جعل فعل التلقي واستقبال الأحداث كمياً وليس نوعياً، نظراً للطابع التراكمي المتتالي دون انقطاعات أو فسحات، لأحداث المغامرة السردية. ومن شأن هذا التوالي التراكمي للوحات الحدث والفعل والتفاعل، أن يدفع القارئ إلى التمسك أكثر فأكثر بكل مجامع النص في تصور بانورامي، دون عناية بالتقاطيع والمفاصل التي يصب شريان كل منها في الآخر الذي يُكمله. (وهو ملمح يؤكد الطبيعة الاختزالية في استراتيجية السرد لهذه الرواية القصيرة).
رابعاً- ثقافة النص (أو الخزانة السردية):
يحفل نص “أكابيلاً” بتأثيث سردي متعدد الأجناس، فمن جهة تنحو حركية السرد وإيقاع أحداثه منحى درامياً يجعلها، تتخذ طابعاً مشهدياً متحركاً وليس صورا متتالية، مما يعزز قابلية هذا النص للتمثيل والاقتباس السينمائي. سواء بالأفلمة أو الدراما.
ويتناسق هذا البعد الدرامي للمشاهد الحية في النص مع نمط السرد الفنتازي الذي كثفته الكاتبة على شاكلة رواية الأسرار. والمطاردة. وهنا مكمن الإضافة الموضوعاتية لهذا النص، حين جعلت الكاتبة من صيغة المطاردة تتم بين كائنات ميتافيزيقية (الجواثيم والأرواح التائهة)، التي تقوم بمطاردة وملاحقة، الكائنات الآدمية التي تقع ضحية لها.
كما يحمل النص بعداً وجودياً طالما برز في فن المسرح، وذلك حين رفعت الكاتبة مسؤولية ما يقع من مآسي للعائلة البشرية المطاردة، على الجميع؛ فالكائنات الميتافيزيقية الثاوية في خلفية جميع المشاهد والتي تتولى السرد بالتناوب مع الكائنات الآدمية في النص، تقوم بمطاردة أفراد العائلة وكشف أسرار مآسيهم، وهي نفسها غير مسؤولة عما تقترفه من جرائم رغم أنه يتم بيدها وبسبب منها، لتعلق تراجيديا الحكاية على حبل القدر الذي يحكم الجميع. حيث بدت كل الكائنات الميتافيزيقية وعلى وجه الخصوص الجاثوم “يوسف”، على الرغم من علمها وكشفها بما تتسبب فيه من مآسي، عاجزة عن إيقاف المسنن الدامي الذي لا يتوقف عن حزّ شرايين الكائنات والأرواح المعذبة في النص.
يقول الجاثوم يوسف المتسلط على روح البطلة ميسون [إنها تدفعني إلى أن أغوص بداخلها (…) ليتها تدري أنني لا أكابر لكني أخشى عليها مني .. أخشى عليها من جاثوم قد يقتلنا رعباً في حلم ما](الرواية ص: 60)، ويقول في مقام آخر واصفاً علاقته بميسون: [هيامي بها أصبح خطراً عليها، وليس باليد حيلة، فهذا خارج عن سيطرتي تماماً كالأكابيلا. عم صمت ثقيل (…) لم يبق مكان للأمل ولم يعد هناك مجال لشيء سوى انتظار المجهول.. مجهول مخيف… مريع… مهلك] (الرواية ص 66). ويسبق الجاثوم يوسف كل ذلك باعتراف يجسد المنحى القدري الذي تدور في فلكه كل الفواعل والأحداث في هذه الرواية: [لكن اكتشاف الحقائق والعيش قليلاً وسط أحلام الغير (…) قد يجعل مني جاثوماً !! ماذا لو كانت تلك هي إرادة القدر؟]( الرواية ص 29).
وقد جاءت كل هذه الأبعاد الفكرية والروحية ومحمولاتها التراجيدية، مؤثثة بجملة من الأنساق الثقافية؛ من عادات وطقوس حياتية محلية للمجتمعين التونسي والجزائري، مع إطلالات وحركات حضارية موغلة في الحداثة تمثلها مهنة البطلة “ميسون” (مدربة رقص إيقاعي). وكذا عنوان الرواية “أكابيلا” الذي يستوحي ذلك الطابع الفني المحدث وهو عبارة عن محاكاة غنائية وموسيقية لكن بصوت بشري خالص دون آلات موسيقية ولا وسائط عزف. ويعتبر هذا الفن ثورة على ألوان الموسيقى الآلاتية قديما وحديثاً.
وقد نسجت الرواية وقائعها التخيلية على إيقاع أكابيلا النفس البشرية المعذبة، لترتسم في خلفية المشاهد واللوحات المأساوية للشقاء البشري، تلك النغمة الحزينة التي يتعالى فيها التراجيدي إلى مصاف القدري المتجاوز لجميع أفعال البشر. وهي فكرة أسطورية حاكاها من قبل كثير من قادة الفكر والفن منذ سوفوكليس في المسرح القدري اليوناني، إلى دانتي في ملحمة الكوميديا الإلهية، إلى بتهوفن في سمفونية القدر، إلى نيتشه في ما يتحدث به على لسان زرادشت. وقد تتبدى كل هذه الفلسفات الفنية في ذلك النزوع التراجيدي الذي تعزف عليه الرواية إيقاع أحداثها.
لكن مع كل هذه الإنجازات التجريبية الفنية والفكرية والمعرفية، يلحظ القارئ في هذا النص اختلالات عدة على المستوى اللغوي والتركيبي للجمل والتعبيري عن الأفكار، فضلاً عن أخطاء النحو، والتصريف، مما أثر نوعاً ما عن دلالة العبارات، ورغم ذلك فهذا المستوى الشكلي (العائد إلى إشكالية التدقيق اللغوي للنص، والتسرع في النشر) قابل للتصويب والاستدراك في الطبعات اللاحقة للرواية، خاصة وأن هذا هو الجزء الأول منها، في انتظار باقي أجزاءها، سواء أكانت مقسمة أم في طبعة واحدة منقحة، تضع هذا العمل في مستواه المستحق الذي يجعل منه إضافة هامة في مسار السردية العربية.
*- محمد الأمين بحري
—————————–
*- خولة حواسنية: أكابيلاً (الجزء الأول) منشورات دار المثقف، 2017.
– تقول الروائية في هامش الصفة29، شارحة معنى كلمة أكابيلا: [هو فن استعراضي سمعي لا بصري، وهو لون يستغني عن المصاحبة الموسيقية بالآلات، ويستعين بدلاً منها بالصوت البشري من كل الطبقات من السوبرانو إلى الباص، وهو لون يشكل تحدياً لألوان الغناء المألوف، ويحتاج إلى دراسة متعمقة لعلم الأصوات البشرية وعلم التأليف الموسيقي “هارموني” و”كونتر بوينت”؛ وذلك لفهم طبيعة ومساحة صوت المؤدي].
**- الجاثوم: كيان ميتافيزيقي، له تمظهرات فيزيقية، يزور الإنسان أثناء نومه، فيتمثل كثقل يجثم على صدر النائم، إلى حد خنق أنفاسه، فلا يستطيع هذه الأخير الصراخ أو الفكاك من هذا الأسر إلا بصعوبة بالغة، أو تخليصه من طرف الآخرين حين يسمعون صراخه واختناقه أثناء النوم، ويطلق عليه في الجزائر تسمية “بوتليس” أو “حمار الليل”. يفسره الأطباء على أنه إحدى مضاعفات اختلال الدورة الدموية، واضطراب الضغط فيها.
