بقلم:الناقد محمد لمين بحري
أولاً – ملامح الرّواية النيوبوليسية
تنتمي رواية زينزيبار أجناسياً إلى السّرد البوليسي وتحديداً؛ ضمن الجنس (النيو-بوليسي)، نظراً للتحويرات والكثيرة التي أضافها الروائي والتي سنتحدّث عنها هنا، وفنياً ينتمي النص إلى الرواية السينمائية التي يستضيف فيها الكاتب عبد القادر ضيف الله، التاريخ المعاصر من خلال مواكبة تزامنية لحادثة الهجوم الإرهابي على أكبر قاعدة بترولية في الجزائر، وهي المعروفة إعلامياً وأمنياً بحادثة (تيقنتورين) بعين أميناس بإيليزي المؤرخة بـ (16-01-2013)، التي أفضت إلى مقتل 32 إرهابيا من تنظيم القاعدة، و23 رهينة أجنبية، بعد عملية اقتحامها من طرف قوات الجيش الوطني الشعبي في اليوم الموالي للهجوم.
يتأسّس الكاتب على هذه الحادثة من حيث المبدأ، لكنه يحور كثيراً من الأسماء، حيث يدعو القاعدة البترولية بمحطة «طابيا»، دون المساس بموقعها الجغرافي أو تأطير ما وقع فيها من أحداث، لكن أسماء الفاعلين والشخصيات كلها تخييلية بديلة، دون أن تفقد إيهامها بالواقع الذي أعلن عنه الروائي في أولى صفحات الاستهلال: «كل ما ورد في الرواية هو محظ خيال، وإن وقع أي توافق فلا يعدو أن يكون سوى صدفة»*.
من هذا الإعلان الاستهلالي، تبدأ رحلة التخييل السردي لأحداث الرواية المتمرجعة بموقعة (تيقنتورين / «طابيا»)، التي جعل منها الروائي بؤرة تفاعل درامي لسلسلة الأحداث المتواترة على امتداد 124، فصلاً قصيراً، و498 صفحة. إذ يجعل من هذه الحادثة مفتاحاً لسيرورة أحداث جاسوية تتعلق بالجهاز المخابراتي وصدامات فرقه وأعضائه وأذرعه داخل الجزائر وخارجها، والذين يشير إليهم عنوان الرواية بتسمية: «البيادق» الذين تعصف بهم أحداث الرواية، بينما يثبت محركوهم من أياد خفية حاول الروائي تمثيل كشفها للقارئ، ولم تكن «زينزيبار» التي هي العنوان الرئيسي للرواية سوى اسم لعملية استخباراتية داخلية لتصفية الخيانات في صوف أجهزة المخابرات: «نظر السيد في وجه المقدم. ثم راح يقرب له الكأس الكريستالي، مخرجا الكرة العاجية الملونة: أترى هذه الكرة؟ إنها مفتاح سرّ الرعية الفرنسي. امسك!مسكها المقدم بيده، وراح يُدورها، بعدما رأى فيها حروف لاتينية، ثم وضعها على المكتب.
أعتقد أنها كرة بيار!اقرأ ما هو مكتوب على جانبها أعاد المقدم التقاط الكرة، ثم قربها من الجانب الذي أشار له السيد، وبدأ يقرأ الحروف اللاتينية التي كانت قد حفرت مثل نقش دقيق جدا، ثم نطق نعم، مكتوب zinzibar
أعاد نطق الكلمة المكتوبة بغرابة: زينزيبار، وكأنه يتساءل.
زينزيبار هي مهمّتك الجديدة سيادة المقدّم
لهذا طلبنا منك أن توقف مطاردتك لرجال المؤسسة القديمة.» (الرواية، ص: 208).
وهو في الوقت ذاته اسم مقهى يرتاده زوار من نوع خاص: «وبدأ يقلب في أوراقه دون تركيز بسبب الخط الصغير الذي كتب به المصدر، حاول أن يركز في أسماء زوار مقهى زينزيبار الذين وضعوا في قائمة مع تواريخ زياراتهم المتكررة. لاحظ أن المصدر قد أشار لشكوكه نحو بعض الأسماء التي وضع تحتها عبارة شخصية مهمة.ثم وجد اسما آخر، وضعت تحته عبارة له علاقة بتاجر العقارات» (الرواية، ص: 234)، هذا الفضاء المشبوه الذي ليس في حقيقته سوى حانة قديمة: «بقي المقدم ينظر نحو تلك اللافتة التي كتب عليها بخط أزرق باهت اسم bar zinzibar، ثم أدار وجهه نحو الساعة الشمسية التي انتبه لحروفها اللاتينية التي انمحت، ولم يبق منها سوى آثار الحفر، مثلها مثل حروف الآية القرآنية التي رسمها مساعد الكابتن كرافت ادي مايير (الذي أمر ببنائها منذ أكثر من ثمانين سنة في اتجاه) بار زينزيبار (الذي كان لا يبعد عنها أكثر من مائة متر» (الرواية، ص: 248).
أما أهداف العملية فكانت من النوع الانتحاري: «التفت في تلك اللحظة نحو المقدم: لهذا فعملية زينزيبار هي الأمل الوحيد لتوقيف السيدة نيكول، والسيد ساغو وإبعادهما عن القضايا الداخلية والخارجية التي تخصنا.(الرواية، ص: 317).
لتنحرف المهمة الاستخباراتية إلى أكثر من مجرد بار تحول إلى مقهى، لتستهدف بلوغ وثائق ومستندات غاية في السرية، ستطيح برؤوس، وتقطع أرزاق وتعصف ببيادق اللعبة الاستخباراتية ومنهم وحدة «سمير» التي كلفت بإنجاز هذه المهمة مهمة زينزيبار التي أكلت أبناءها المخصين:
ثانياً: التّجريب الرّوائي من الالتفاف إلى تكييف
من أجل تجنب النمطي والمكرور، واستبعاد الإسقاط الهيكل الغربي للسرد البوليسي على جسم الرواية العربية، لجأ الروائي الجزائري عبد القادر ضيف الله إلى عمليتين؛ أو بالأحرى حركتين تجريبيتين كان لهما الأثر البالغ على تجربته البوليسية الجديدة (زنزيبار- عاصفة البيادق)، وهما الالتفاف على موضوع بنية السرد البوليسي الغربي، الذي يستوجب في بدايته وقوع جريمة غامضة وينتهي بتحقيق عدالة في عالم يسوده القانون ويحق فيه الحق، والحركة الثانية هي خلق واقع بوليسي خفي أو سنسميه (إن جاز لنا التعبير) «واقع ما تحت البوليسي»، وتتحقق الحركتان بسهولة حينما يستحضر الروائي التاريخ الذي يغيبه موضوع البوليسي الغربي، فيلتف الكاتب عليه ويستبدل مظهر المطاردة الميدانية هناك بالأسرار الاستخباراتية المتوفرة بكثرة في أجهزة الأمن العربية، ويعزز الكاتب حركة الالتفاف والاستبدال الموضوعاتي، حينما يحل الفعل الإرهابي بديلاً تاريخياً بخصوصيته الحوادثية وصداع الإعلامي والعالمي، عن الفعل الإجرامي الكلاسيكي في البولار الغربي.
أما التكييف الذي عمد إليه الكاتب فهو قائم على استبدال، أو إحلال عدة بدائل موضوعاتية في عمله مكان المدينة المواكبة للسرد البوليسي الغربي (إذ تنعدم المدينة، مضموناً في سياسة وثقافة البلاد العربية)، ومن هذه البدائل، نجد (البادية كفضاء عملياتي مموه، المكاتب غير الرسمية للاجتماعات، المكالمات الهاتفية كفضاءات افتراضية، العوالم التحت أرضية لصناعة القرارات الفوقية)، هكذا غطت هذه الفضاءات الانتقالية المتحركة، على الثوابت الكلاسيكية في هذا النوع الروائي (البوليسي) وخاصة المدينة التي تختفي استراتيجياً في هذا النص، لذلك فمن حيث التعامل الأجناسي، إن كانت الثوابت أكثر من المتغيرات فهو تجريب داخل الجنس، أما إن كانت المتغيرات أكثر من الثوابت، فضروري أن يحدث تغيير على مستوى التسمية والنمط الكتابي، وهذا ما يدفعنا إلى اقتراح تسمية فرعية عن السرد البوليسي أطلقنا عليها النيوبوليسية (الرواية البوليسية البعدية)، وهي التي سنعرض حالتها في هذه المحاورة لنص رواية زينزيبار، للروائي الجزائري عبد القادر ضيف الله.
ثالثاً: التّمثيل الشخوصي
من أجل تنشيط مغامرة مزدحمة بالأحداث والصراعات- بين أذرع متشابكة في أجهزة مخابرات عدة ترسم مصير ومستقبل بلد أنهكه الإرهاب المصطنع، ومصالح تصب خارج حدود البلد المستنزف، وظف الروائي عبد القادر ضيف الله ما يزيد عن 50 شخصية، فاعلة ووظيفية، لكن دون أن يهتم بوضع بطل محدد من بينها، لأن البطل قد أعلن عنه النص منذ البدء وهو الأحدث والمصائر التي تخص تلك الشخصيات المموهة التي تمثل تيارات متناحرة في هرم السطلة: لذلك كانت أبرز الشخصيات تُنعت بوظائفها وليس بأسمائها: الرئيس = (المسؤول الأول على وحدة سمير)، صفر= (مساعده، سكرتيره)، المقدم المهدي، الملازم المخفي، العميل المقيم، العميل أرزقي، العميل السكين، السفير، الجنرال، حافظ الأختام، رئيس ديوان حافظ الأختام، رجل الأعمال المغترب، ولد الغربي، رجل الأعمال الخليجي، الجنرال، رئيس مديرية المخابرات. رئيس المجلس السري..الخ.
بينما نجد قلة من الشخصيات تحمل اسماً وتعرف به في الرواية مثل: (عدنان) أو (حاتم) (السيد ساغو)، (قسطنطين (الديك)، (نيكول ديل) الأمريكية، (مراد دوركال)، (أندرس راسموسين) رئيس حلف النيتو، وغيرها. وتتشكّل بين هذه الشّخصيات أحلاف وتكتلات متناحرة يطارد بعضها بعضاً، تكيل الدسائس والهجومات المباغتة على بعضها وتتلقى النتائج العكسية لأفعالها، ولعل أبرز الصراعات والمكيدات هي تلك القائمة بين (وحدة سمير) و(مجموعة الحرس القديم) التابعة لفرنسا، ويبدو أن هذه الأخيرة هي التي انتصرت، على وحدة سمير التي حاولت مرراً الإطاحة بهذه الأخيرة، لكن انقلب سحرها عليها، وألقي بفريقها إلى السجن. دون أن يتمكن مسؤولوها السامون إنقاذها مع تعاطفهم مع رجالها وصدق نضالها الوطني منذ الاستقلال.
رابعاً: الخيارات السّردية للنّوع (رواية الحدث وتقنية اللابطل
من الاختيارات الاستراتيجية للروائي بروز فكرة عدم الاعتماد على بطل رئيسي، وهذا من خصائص روايات الحدث، التي تكون البطولة فيها للأحداث أو لحدث رئيسي (الاعتداء الإرهابي على قاعدة اقتصادية حيوية والمساس بالأمن)، فيما تكون جميع الشخصيات بين ثانوية (تلك التي منحها الكاتب خطاباً يعمل لتوضيح صورة غيرها)، وهامشية (تلك التي حرمها الكاتب من الحديث، لكن تم ذكرها بالاسم، أو التحدث على لسانها من طرف الشخصيات الثانوية).
وقد كانت الرواية عبارة عن مساحات متقطعة من الحوارات الباطنية والخارجية التي لم تحتكرها أية شخصية (كما يشيع في روايات الشخصية البطلة)، مما جعل صوت الراوي في هذا العمل صوتاً بوليفونياً متعدد المصادر والألسنة. ينطق على لسان أية شخصية شاء، دون أن يستقل بصوته، ويمكن أن نمنح الأولوية بين الشخصيات إلى جماعة (وحدة سمير الاستخباراتية) التي تبدأ بها وتنتهي بها – وتنسج حول مهامها – الرواية.
خامساً: أزمة المورفولوجيا أو حينما تُخرب التّقنية نصّها
إن أول مشكلة تعترض قارئ هذه الرواية هي مشكلة شكلية بحتة تتعلق أولا بعدد الممثلين للخطاب (الشخصيات)، مع هذا التناسل السردي لحشود من الشخصيات الثانوية والهامشية، التي فاقت الخمسين50 شخصية فاعلة على المستوى الثانوي، وانعدام البطل. لكن سرعان ما سيتفهم القارئ ذلك حين يعي بأنه أمام رواية حدث، لا تمثل فيها الشخصية البطلة رهانا استراتيجياً، وسرعان ما سيسطحها القارئ كما سطحها الكاتب، لكن المشكل الثاني الذي لا يمكن تجاوزه هو الوفرة المطردة للوقائع الجانبية والأحداث المفصلية، التي رافقت حشود الشخصيات الروائية، فعمد الكاتب إلى تعديد فصول النص التي بلغت 124 فصلاً. وهي فصول قصيرة جداً أو فصول ميكروية (des micro-chapitres)، حيث لا يتعدى الكثير منها الصفحة الواحدة، أو الصفحتين، مثل الفصل الأول والرابع والخامس..وغيرها كثير.
وقد تمت بطريقة التناوب بين قصتين رئيسيتين (قصة مغامرة وحدة سمير في حفظ مصالح الوطن) و(قصة عدوتها في جهاز المخابرات وحدة الحرس القديم التابعة لفرنسا في حفظ مصالح أشخاص وأجندات خارجية).
لكن السؤال الذي يطرح هنا هل يسمى القسم الروائي الذي لا يتعدى الصفحة الواحدة فصلاً؟
الجواب البديهي هو لا طبعاً لأن الكاتب حاول أن ينجز رواية وقد سمهاها رواية مما يقتضي أن تكون أحداثها مقسمة على فصولها، لكن لا حجم الفصول ولا عددها كان خادماً للهوية الروائية بحيث طرح هذا التقسيم الغريب من الروائي الذي حاول التجريب فوقع في تخريب عناصر مهمة في بناء الرواية.أولها أن فصولها استحالت بسبب تناهيها في الصغر إلى شذرات لا تقوى كل منها على تقديم فكرة متكاملة للقارئ، حتى تنتهي وتبدأ شذرة أخرى مختلفة تحكي المغامرة الثانية لقصة أخرى مغايرة..
بينما تقتضي الفصول الروائية أن تتفرد بقصصها الفرعية، وشخصياتها التي تغير مستواها من رئيسي إلى ثانوي وهامشي من فصل لآخر، والأهم أن يحتوي الفصل عقدته الفرعية الخاصة التي تتقاطع مع بقية العقد الفرعية للفصول الأخرى في حبكة المعمار النصي الجامع، خاصة مع تقنية التناوب السردي بين قصتين فصل بفصل، كما شهدناه مجسداً بمثالية تستحق التدريس في رواية «الجازية والدراويش» لعبد الحميد بن هدوقة.
ومن هذه التفصيلة يبرز أول اختلال فني جوهري في تلقي هذا النص وفهمه، ممثلاً في تحول الفصول إلى شذرات غير مكتملة المعنى، وما عزز من عدم اكتمال معناها وتلقيها هو تقنية التواتر بين قصتين..على هذا الشكل (+ – + – + – + – + – +).
وهنا لم يعد الأمر تفكيكاً للمعنى بل تفتيتاً يصعب على القارئ جمع شتات المعنى المتشظي عبر سلسلة شذرات قصيرة متناوبة، إلا إذا أعاد جمع 10 أو 15 شذرة نصية من صفحة أو صفحتين متداخلة مع 10 أو 15 شذرة أخرى لقصة مختلفة، وبشكل متناوب وصنف كل فئة مع بعض ليكتمل له المعنى على هذا الشكل (+ + + + + + + ) (- – – – – – – ) (+ + + + + + + ). هذا ما على القارئ أن يقوم به ولو ذهنياً كي تتكامل الشذرات القصيرة المتناوبة لقصتي النص.
وكم تمنيت من الكاتب كي يلملم شتات هذا المعنى المتشظي عبر 124 شذرة متناوبة لقصتين مختلفتين، وأن يقوم بذلك في روايته عبر 15 أو 20 فصلاً يكون التناوب فيها بين القصتين المشكلتين للنص بانياً للمعنى وليس مشتتاً له في ذهن القارئ. الذي يجد نفسه بدل أن يواصل القراءة المتعة مكلفاً بجمع المعنى المفتت على الشذرات غير المكتملة والمتناوبة، وقد لا يقوم القارئ العجول في هذا العصر، بهذه المهمة أبداً، إذ عادة ما يلقي بالنص جانباً، ويتخلى عن قراءته من أول ارتباك يصيبه من ضياع المعنى وعدم فهمه. خاصة أن الكاتب هو مع أعاقه بمثل هذه الاستراتيجيات التفتيتية للنصوص.
سادساً: بين الهوية السينمائية للخطاب والهوية السيناريستية للكاتبة
لعل النزوع السينمائي للنص هو ما فرض على الكاتب تفتيت نصه إلى شذرات، بالنظر إلى طبيعة النمط السينمائي للرواية، وهو ما سيدركه القارئ أيضاً بعد فصلين ألو ثلاثة.
وبلغة السينما سنسمي الفصول الروائية (التي حولها الكاتب إلى شذرات ميكروية) مشاهد..نعم إنها مشاهد دينامية متحركة نابضة بالحركة والفعل. جعلت النص أقرب إلى كتابة السيناريو منه إلى كتابة الرواية. بل نقول بكل وضوح بأن مورفولوجياً نص زينزيبار لعبد القادر ضيف الله، هي مورفولوجيا كتابة السيناريو مكتملة الأركان، حينما نقف على مشاهد أو أنصاف مشاهد لا تزيد عن الصفحة والصفحتين والثلاث.
ورغم أننا قلنا في عديد المناسبات حول هذه الرواية بأننا أمام سيناريو سينمائي جاهز بنسبة 80 %، وهو جهد جهيد من الكتاب إلا أن الهوية الروائية ستختل، وتلقي قارئ الرواية لسيناريو بوليسي قد يسقط في الماء ويخيب، لأن كتابة رواية سينمائية لا تبرر أن نكتب بين دفاتها شكل سيناريو ونقدمه للقارئ. على أنه رواية.
وأخيراً فإن هذ النص يستحق فريقاً إنتاجياً للعمل على أفلمته نظراً لملامحه السينمائية شكلاً ومضموناً التي شوشت لفرط تواجدها على هويته الروائية، أما كرواية فلا ينقصه إلى إعادة توضيب شذراته في فصول روائية مكتملة في أفكارها وعقدها الجزئية ليستقيم مسارها الحدثي الذي سيزيده التناوب بين القصص الضمنية اكتمالاً ضمن إطاره البوليسي، وليس تشظياً وتفتيتاً كما بدا على هذه الطبعة المصرية للرواية.
^ عبد القادر ضيف الله: زينزيبار – عاصفة البيادق، الدار للنشر والتوزيع، مصر، ط 1، 2016.
